Nossos Mortos

Paul Auster e o Diário de Inverno – memórias das inscrições no corpo

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Paul Auster e o Diário de Inverno – memórias das inscrições no corpo Paul Auster. Foto: BBC

Primavera, Livraria Barnes & Nobles em Nova York, Paul Auster entrou em meio à grande público, ambiente efervescente, onde nos encontrávamos rodeados de livros e expectativa, para o reading de lançamento do Winter Journal, seu Diário de Inverno, que há pouco havia sido editado no Brasil. 

Ele vai diretamente à leitura das páginas iniciais, e o primeiro impacto se instala com sua presença: o texto, na voz do autor. 

Narrativa de diário, em tom baixo. Narrativa incomum, toda em segunda pessoa, criando um clima de intimidade compartilhada. Paul Auster inicia: 

“Você acha que nunca vai acontecer com você, que não pode acontecer com você, que você é a única pessoa no mundo com que nenhuma dessas coisas jamais há de acontecer, e então, uma por uma, todas elas começam a acontecer com você, do mesmo modo como acontecem com as outras pessoas.” 

Você? Ele, eu? Um efeito de endereçamento que embaralha o “quem fala”.  

O narrador se coloca desde o inverno da vida, a estação na qual se encontra, caso a medida fosse a do tempo da vida dividido nas quatro estações. Mas um inverno sem nostalgia, afirma o autor. 

Não é a primeira abordagem de memórias de Paul Auster, se lembrarmos A invenção da solidão, publicado em 1982, pouco depois da morte de seu pai.

A narrativa desta vez é um olhar retroativo, mas a forma da escrita segue uma lógica associativa, e isso é importante nos efeitos que produz. Escolhe como narração a voz que se dirige ao interlocutor. Nem a autobiografia tradicional da narrativa em primeira pessoa, nem a distância excessiva da terceira. O tu se impôs como garantia de um partilhar entre eu, o escritor, e tu, o leitor – ele refere em entrevista.

Em um parágrafo fala desde os seis anos, em outro está em 64 (idade em que começou este texto), dali vai para a adolescência, os trechos desenham curvas, idas e vindas, intersecções.

Mas o que faz a surpresa narrativa neste livro é o “desde onde” tudo se amarra, se enlaça.

O transporte que Auster escolhe: memórias tramadas a partir do corpo, um ângulo inusitado, criando um roteiro surpreendente. 

Talvez seja melhor deixar de lado suas histórias por ora e tentar examinar a sensação de viver dentro desse corpo […].” 

Uma espécie de fenomenologia da respiração, ele diz. 

Mas é claro, faz histórias, como as pequenas mônadas de Walter Benjamin  em seus fragmentos biográficos, que tem essa propriedade: é de si mas não para o si mesmo, é bordejo com o campo do Outro.

No início, a proximidade desse pequeno corpo do chão, “corpo que pertencia a você” aos três ou quatro anos, onde o que compõe o cenário do mundo pode ser, na contingência, uma formiga: “o pequeno mundo de formigas e moedas perdidas, elas são o que você lembra melhor”; e mesmo seu próprio movimento corporal – o escorregar, o balançar, o se esquentar, todas as sensações tão comuns e ao mesmo tempo surpreendentes; o como esse corpo aborda ou é abordado pelo mundo. 

Em um salto, o adulto, “o inventário das suas cicatrizes, em particular aquelas de seu rosto, visíveis a você  cada manhã quando você olha no espelho do banheiro para se barbear ou pentear o cabelo. Você raramente pensa sobre elas, mas seja lá o que você faça, você entende que elas são marcas de vida […] letras do alfabeto secreto que conta a história de quem você é, cada cicatriz é o traço de uma ferida curada e cada machucado foi causado por uma colisão inesperada com o mundo”.

Marcas singulares de sua história, os prazeres e as dores, as paixões, os circuitos que se impõem, repetitivos e que posicionam seu estar no mundo. Em um momento ele diz da bebida e do fumar – “há momentos em que parece impossível deixar seus amados pequenos cigars e frequentes copos de vinho que deram a você tanto prazer por anos”.

Ele diz que se (você) fosse parar (de beber, de fumar) depois de tanto tempo, a fantasia é a de que o corpo poderia se despedaçar, seu sistema todo parar de funcionar. E aí a declaração desse circuito com a fragilidade, desta com a dor, e os recursos que encontra para enfrentar, seguir se movendo no mundo: 

“Não tem dúvida de que você é uma pessoa falha e ferida, um homem que carregou uma ferida em si desde muito cedo. Por que outra razão você teria gasto a totalidade de sua vida adulta sangrando (bleeding) palavras em uma página?”

Sangrando palavras em uma página …  O corpo no linguageiro.

Sabemos bem que a questão do estilo não é equivalente ao senso comum da expressão do autor, em se tratando da arte, dos escritores.

Lacan trabalhou sobre o estilo muito perto da questão dos efeitos de uma análise, do que sobrevém de uma travessia, da perda do objeto, e de certa recuperação, ele diz, gerando algo do gozo de um exercício. É interessante como Giorgio Agamben, no texto O autor como gesto, diz da questão de um estilo: a abertura de um espaço no qual o sujeito que escreve não termina de desaparecer. É uma referência à ideia de que a marca do autor está na singularidade de sua ausência. O gesto, alusão também ao corpo, de onde deslizam as letras quando as pulsões empurram.

Como se desdobra o Diário de Inverno em que Auster diz de seu fazer de escritor  relativo a sangrar?

Ele toma na narrativa o caminho das cicatrizes, dos encontros incrivelmente banais do corpo no mundo, os encontrões, os acidentes. O que se inscreve como acidente são os choques inesperados, coisas que não “precisavam” acontecer mas que aconteceram. Isso que não fecha, que faz um litoral, encontro entre heterogêneos, matérias distintas como areia e mar, e para nós o litoral que acontece entre o corpo e a palavra. Ele ancora seu escrito nos efeitos que a contingência posicionou com esses encontros.

A escolha de Paul Auster em escrever o que resta destes encontrões imprevisíveis trazem de alguma forma a dimensão do real, como no que Freud propôs – eventos, acontecimentos que resistem à representação, aquilo de trauma que eles carregam. 

Do narrador que fala do precário, do que não foi possível abarcar, do que produziu cicatrizes, da escrita que diz da memória da vulnerabilidade sua/minha/do outro. De um lado pode parecer que o material dessa escrita está bem acessível, são coisas que ele pode situar, recordar, nesse sentido pouco mistério com relação à tarefa; por outro talvez possamos considerar que há também nesse transporte um fazer do escritor em ler junto a esses encontrões, ou escrever a partir do que o próprio tropeço faz trabalhar; aquilo que não pode ser apresentado ou representado diretamente, nesta direção mesma em que o simbólico – nosso recurso linguageiro – não consegue recobrir do real. A coberta sempre curta. O encontrão diz ao mesmo tempo de encontro e de um atrito, de resistência. E escrevê-lo implica enfrentar esse choque.

Vale destacar uma das vias do encontro, choque, atrito na relação corpo/linguagem em associação com um elemento da escuta. Para que aconteça a operação analítica, na clínica, é preciso que haja alguma coisa no significante que ressoe. É preciso que o corpo lhe seja sensível; é preciso buscar a “réson” (jogo razão/ressonância), recorrer à réson para saber que tocamos o real. É por essa disponibilidade de escuta e leitura que a psicanálise e a literatura se encontram, também, porque ambas apontam ao real, às bordas  com isso que não se recobre mas que nos interpela…

Situando o  termo da ressonância de forma simples: o efeito de vibração que pode se produzir quando elementos heterogêneos se articulam. A taça de cristal (um real receptor) que pode ser posta em vibração quando uma onda sonora o atinge. Ao mesmo tempo é ressonância quando o toque do dedo gira na borda da taça e pode enviar o som.

Alain Didier Weil, em seu Un mystére si lointain que l’inconscient, vai em direção a este termo, a propósito da interrogação deste encontro, dos heterogêneos carne e significante. Ele se pergunta: que ressonância é comparável entre a faca significante e o real da carne humana?

E propõe uma leitura sobre a mão do oleiro e a argila, a feitura do pote na artesania, que é por onde Lacan escolhe abordar como encontro inaugural a operação da criação, da arte.

Há um conflito entre a mão do oleiro e  a resistência da argila: quando a massa informe da argila é amassada pela mão do homem ela é definitivamente alterada pela forma adquirida ou ela guarda um resto inalterado que resistiu à ação da mão humana?  E neste caso, foi a mão do oleiro que não soube fazer com que ela, a argila, dissesse “sim” ou é porque há no real da matéria um resto inalterável que fica para sempre virgem?

Nisto nunca vai haver homogeneidade: o sujeito a se produzir é dividido. De um lado há o que passa pela simbolização, diz “sim”, mas de outro lado há o que tende a ficar para fora da ação do significante, nessa argila. Didier Weil propõe, com certa poesia: se poderia dizer que a argila quer se tornar bela pela forma que pode adquirir, e ao mesmo tempo resta rebelde a toda forma possível. Diz, desse modo, de um real que é ao mesmo tempo aberto e fechado à simbolização, um ritmo para o advento do sujeito como se o real dissesse silenciosamente: sim, tu podes te encarnar; não tu não podes. Corpo, como o pote feito pelo oleiro, a consistência que o corpo tem,  e o real como o vazio engendrado no e com o pote. História de amor impossível entre o simbólico e o real, em como eles vão se tomar um ao outro. 

Talvez o que nos permita pensar também o passar a vida sangrando palavras numa página, da escrita do escritor.

Podemos acompanhar na narrativa de Paul Auster, nesses atos de escrita, o movimento do saber fazer em torno do vazio, ou seja, de como o escritor se deixou tomar pela linguagem para fazer esse transporte. Forma e conteúdos imbricados, a narrativa é fragmentária, dentro/fora operando, Auster joga com o movimento moebiano, notícias de como o corpo é atravessado e marcado pela linguagem. O como é que sangram essas palavras.

Marcio Seligman-Silva diz em seu livro História, Memória, Literatura: “É evidente que não existe uma transposição imediata do “real” para a literatura, mas a passagem para o literário, o trabalho do estilo, e como a delicada trama de som e sentido das palavras que constitui a literatura é marcada pelo real que resiste à simbolização. Real articulado com a categoria do trauma, no contexto que Seligman desenvolve neste escrito, como uma ferida que não se fecha, ele está abordando mais de perto o redimensionamento da literatura frente à literatura de testemunho. Que não é o gênero do Diário de Inverno enquanto encontro com a catástrofe, mas que ao mesmo tempo não é sem relação, pois se trata, guardadas as devidas diferenças, de algo relativo ao enfrentamento com o real.

A primeira das crises de pânico que o aterrorizaram aconteceu assim, dois dias depois da morte da mãe. Passou esses dois dias anestesiado, se cobrando o fato de não chorar, bebendo uísque, café, quase sem dormir, quando atende o telefone e a prima, neste momento dos pêsames,  insinua as traições da mãe com relação ao pai, anos atrás. Foi demais.

O ataque começou simultaneamente do interior e do exterior, uma repentina sensação de pressão do ar em volta de você, como se uma força invisível estivesse tentando empurrar você através da cadeira e jogá-lo no chão, mas ao mesmo tempo uma leveza sobrenatural em sua cabeça, uma batida forte, vertiginosa, vibrando contra as paredes de seu cérebro, e ao mesmo tempo em que o exterior continua pressionando você, o interior vai ficando vazio, ainda mais escuro e vazio, como se você estivesse a ponto de morrer. Aí seu pulso acelera, você pode sentir seu coração tentando rebentar através de seu peito, e no momento seguinte não tem mais ar nos seus pulmões, você não pode mais respirar. Aí é quando o pânico ultrapassa você, quando seu corpo desaba e você cai no chão. Deitado de costas você sente o sangue parar de correr em suas veias, e pouco a pouco seus membros virarem cimento. É quando você começa a gemer. Você é feito de pedra agora, e enquanto você jaz lá no chão da sala de jantar, rígido, sua boca aberta, incapaz de se mover ou de pensar, você geme de terror como se você aguardasse seu corpo mergulhar nas águas profundas da morte. Você não conseguia chorar. Você não conseguia fazer o lamento, manifestar o pesar do luto da maneira que as pessoas fazem normalmente, então seu corpo veio abaixo e fez o lamento por você.”

Suas doenças, seus amores, faz até o inventário de todas as casas onde morou, como que listando os deslocamentos desse corpo pelos  os lugares que o “acolheram”.  Desde New Jersey, todas as mudanças de moradia na juventude, o quartinho de estudante sem dinheiro em Paris, e, claro, seu Brooklyn nova-iorquino. Das listas, ele parece ter bem a dimensão: é o que se faz quando não se pode, por estrutura, abarcar uma totalidade ou uma extensividade. Novamente o impossível, o que fazer com o encontro.

A vertigem das listas, podemos lembrar o livro de Umberto Eco, a lista como recurso para o indizível que queremos cernir, abarcar. Tentar produzir a lista é por em cena algo do lugar do indizível, como poder enfrentar este território.

Você gostaria de saber quem é”. Pergunta que ele explora, mas com o saber de que no centro da resposta há um furo, inconsistência. 

Frente às experiências que o ultrapassam, Paul Auster faz na escrita a tentativa de “ler”  essas experiências da colisão inesperada com o mundo com a passagem pelo corpo. 

Ao mesmo tempo temos os efeitos que restam das colisões, e um corpo que é escrito, imaginário e simbólico produzindo um corpo que passa pela ficção. Há algo de testemunho nisto, podemos pensar? Talvez naquilo em que testemunho pode dizer respeito a um modo não de estabelecimento da verdade, mas de acesso a algo da verdade que vem fragmentariamente, sem possibilidade de totalização.

Shoshana Feldman, em Testimony diz do discurso freudiano, considerado como testemunho, como um discurso sem precedentes na história da cultura. Aponta A Interpretação dos sonhos como testemunho do inconsciente, trazendo em especial o conhecido sonho da injeção de Irma, onde as dores de Freud ( sua dor da artrite no ombro) ecoam a dor de sua paciente Irma. Freud revolucionou a dimensão clínica com a fala analista/analisante, onde o testemunho do doutor não substituiu o testemunho da paciente, mas faz ressonância com este.

Para concluir, a passagem engraçada e comovente da leitura do “encontro da argila com a palavra” no Diário de inverno, que vem com as descobertas infantis:

1952. Cinco anos, nú na banheira, sozinho, grande o suficiente para se lavar, agora, e quando você deita de costas na água morna, seu pênis de repente chama a atenção, pulando para fora acima da linha da água. Até esse momento você tinha visto seu pênis só de cima, estando de pé e olhando para baixo, mas desde este novo ângulo vantajoso, mais ou menos ao nível dos olhos, ocorre a você que a ponta de seu órgão masculino circuncizado alcança uma semelhança impressionante com um capacete. Um capacete de tipo antigo, como esses usados pelos bombeiros no final do século 19. Essa revelação agrada você, desde que a esse ponto de sua vida sua maior ambição é crescer para se tornar um bombeiro, o qual você considera o trabalho mais heróico da face da terra ( sem dúvida é), e como é justo que você devesse ter um capacete de bombeiro miniatura estampado em sua própria pessoa, na parte de seu corpo que além do mais parece e funciona como uma mangueira.”

Que sorte, ele pensa, que incrível felicidade descobrir, naquele momento, inscrito no corpo justamente o sonho que ele tinha de vir a ser um bombeiro! E assim Paul Auster vai abrindo este diário como quem testemunha as incidências do inconsciente sobre o corpo.

Nos despedimos de Paul Auster, ficando com a riqueza de suas letras.


Lucia Serrano Pereira é psicanalista e escritora. 

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