A astúcia brasileira (Parte 3)
A “Mensagem” de Caetano Veloso
Seu formidável vulto solitário
Enche de estar presente o mar e o céu
e parece temer o mundo vário
que ele abra os braços e lhe rasgue o véu_
(Mensagem, Fernando Pessoa)
Há muitos “eus” na canção Caetano Veloso, mas ainda assim acredito ser possível sintetizar, não como captura analítica, mas como rapto amoroso momentâneo, todos estes “eus” em três figurações: um eu ardentemente racional, com um projeto civilizador a la democracias ocidentais modernas, o Brasil como Estado-Nação moderno, dentro do quadro de referência da modernidade, mas que já se quer outro; um eu como dispersão, assumidamente errático, que não encontra nenhum ancoradouro identitário, radicalmente distante de qualquer tipo de filiação simbólica; e, por fim, um eu que parece unir a ardência racional com o desvario enigmático, se constituindo como uma espécie de místico medieval de extração mediterrânea que vem nos anunciar uma grande mutação geopolítica e civilizatória na qual a hegemonia política, cultural, normativa, militar e conceitual do Imperialismo Europeu e sua extensão no Império dos EUA (o século XX americano) vai se desfazer, fazendo aparecer sugestões de novos modelos civilizatórios, especialmente nos trópicos. É da relação complexa, ambígua, tensa e vital entre essas figurações que se constitui o que chamaremos aqui de “A mensagem” de Caetano Veloso, nos referindo obviamente ao poema profecia mística e política de Fernando Pessoa.
No primeiro caso, portanto, temos um “eu”, ou melhor, o “eu” que se impulsiona, como um aríete, cuja potência concentrada e viva unifica sensações dispersas e flutuantes “de modo que meu espírito/ganhe um brilho definido” (Oração ao tempo, 1979). Há um dizer afirmativo que se quer capaz de “organizar o movimento” e “orientar o carnaval”. Há um querer preciso, que se quer reorientador da ordem das coisas e que tem uma consciência lúcida disso – “vejo uma trilha clara pro meu Brasil…” (Nu com minha música, 1981). Um querer que se quer capaz de remodelar o mundo, num projeto civilizador democrático, mas ao ocidente do Ocidente, nos passos do passista – “A dor define nossa vida toda/ mas estes passos lançam moda e dirão/ ao mundo por onde ir” (Os passistas, 1997). Neste momento o poeta atua na condição de agente do enunciado coletivo, como se traduzisse na sua poética os desejos, sonhos e fantasmagorias da sociedade brasileira, através de imagens complexas e ambivalentes sobre as nossas grandezas e monstruosidades. Os versos “E o cano da pistola que as crianças mordem/ reflete todas as cores da paisagem da cidade/ que é muito mais bonita/ e muito mais intensa/ do que no cartão postal“ são como se fossem a imagem invertida da pletora de potencialidades e realizações da sociedade brasileira – “Escura coxas duras tuas duas de acrobata mulata/tua batata da perna moderna/a trupe intrépida em que fluis (…) Pletora de alegria um show de Jorge Ben Jor/ dentro de nós/ é muito, é grande, é total” (Fora da Ordem, 1991).
Mas essa trilha clara vem sempre coberta de dor, daí o tom crítico e resignado – “nessa terra a dor é grande e a ambição pequena/carnaval e futebol (…) nada muda é tudo escuro/ até onde eu me lembro/ numa dor que é sempre igual” (A luz de tieta, 1996). Coberta de dor e indecisa sobre a sua aceitação coletiva e sobre a sua possibilidade de existência real e concreta – “não pense que é papo torto/ é só um jeito de corpo/ não precisa ninguém me acompanhar” (Jeito de corpo, 1981). O pessimismo chega ao ponto da crítica social mais contundente e direta a respeito das nossas misérias e incapacidades de nos realizar como sociedade moderna – “Ninguém, ninguém é cidadão” (Haiti, 1993) -, em imagens poéticas que mostram a ambivalência da nossa formação – “aqui tudo parece que é ainda construção e já é ruína” (Fora da Ordem, 1991) -, chegando ao limite da resignação, da tristeza profunda e da desesperança total – “A mais triste nação/ na época mais podre/ compõe-se de possíveis/ grupos de linchadores” (O cu do mundo, 1991).
Esse “eu” ativo e firme passa, então, a ser atravessado por feições diferenciadas, que fazem com que ele mesmo se esfume e se transforme em miragem, deambulações, figurações imprecisas, e aqui já temos a emersão da segunda figuração do eu. São momentos de suspensão daquele juízo afirmativo mencionado, em que o querer torna-se difuso e o sujeito se distancia de uma visão pragmática e terra-a-terra do real como projeto – “Onde pisas o chão, minha alma salta, / e ganha liberdade na amplidão” (O quereres, 1984). Nessa amplidão, ele instaura um reino de liberdade “irreal” e relativamente “descompromissado”, no qual há um gozo auto-ilusivo permanente, um querer muito, tudo e todos – “eu sempre quis muito/ mesmo que parecesse ser modesto/ juro que eu não presto/ eu sou muito louco/ muito” (Muito, 1978) -, no qual o desejo de ser muito se aproxima gostosamente do desejo de que todos possam ter muito, no sentido de uma experiência de vida forte, plena, potente – “eu nunca quis pouco/ falo de quantidade e intensidade/ bomba de hidrogênio/ luxo para todos/ Todos” (Muito, 1978). Nunca se dá por inteiro, nunca se quer como determinação, fixidez identitária, categoria social, feição nítida, embora possa todas estas coisas ao mesmo tempo e em muitos tempos e lugares – “uns pés/ uns mãos/ uns cabeça/ uns só coração/ uns femininos/ uns masculinos…” (Uns, 1983). Tal amplitude das potencialidades subjetivas conduz não só a experimentações vitais, existencialmente e esteticamente revigorantes, mas também às experiências de desterro – “Estou no fundo do poço/ meu grito lixa o céu seco (…) o poço é escuro (…) enquanto espero/ só comigo e mal comigo/ no umbigo do deserto” (José, 1987).
Mas o Egito resplandece.
A canção Vaca Profana (1986) pode ser vista como uma transição entre a dispersão subjetiva que conduz, no limite, às experiências de desterro e estranhamento profundo com o mundo e a retomada de uma orientação mais afirmativa e concentrada. O poeta diz: “Respeito muito minhas lágrimas/ mas ainda mais minha risada”; e vai construindo a sua face através de uma série de cidades-mundo (Madrid, Barcelona, Nápoles, Londres, Bahia, Rio, São Paulo, Tel Aviv), imagens e figurações históricas e estéticas mais concretas (torres traçadas por Gaudí, composição cubista, Thelonius Monk) até chegar mesmo aos “caretas” de Paris e New York. Em Podres Poderes (1984) os “caretas” são parte fundamental da constituição do mundo, e se concentram mesmo na figura da burguesia – “Queria querer gritar setecentas mil vezes/ como são lindos, como são lindos os burgueses”. No entanto, como diz a canção: “Mas tudo é muito mais…”. Dizer que tudo é muito mais significa dizer que há outras possibilidades e alternativas estéticas e políticas ao quadro de referência da modernidade, outras palavras e mensagens. Assim em Eu sou neguinha (1987) se percebe uma mensagem presente nas coisas e no corpo “Era uma mensagem/ lia uma mensagem/ parece bobagem/ mas não era não“. A mensagem indecifrável vai se revelando em Madureira, no Beaubourg, no Brás, no Bronx. Um possível e impossível em mim. As coisas conversam coisas surpreendentes. Poesia e profecia. “Eu era um enigma, uma interrogação (…) Totalmente terceiro sexo/ totalmente terceiro mundo/ terceiro milênio”. São os “amigos que vêm”, os Outros Românticos (1989) que, como irredutíveis ateus, cultuam outra idade média, situada no futuro.
E eis que há um retorno de um “eu” afirmativo que se quer capaz de orientação, mas já com um quê de desvario místico. É como se o sujeito tomasse para si uma responsabilidade de conduzir algo, mas também se deixasse conduzir por este algo, de que não se sabe bem a dimensão, a força, a feição, o rosto, mas que já está longe das flutuações subjetivas autorreferentes ou da experiência de desterro existencial, pois volta a se expressar como agente de um enunciado coletivo – “Eu sou a areia que lança o deserto do Saara/ sobre os automóveis de Roma/ sou a sereia que dança, destemida Iara/ água e folha da Amazônia/ sou a sombra da voz/ da matriarca da Roma negra/ você não me pega/ você nem chega a me ver…” (Reconvexo, 1989). Representações ligadas ao norte da África (o Egito que resplandece nos versos da outra canção impulsiona aqui as areias do deserto do Saara) tensionam Roma que ecoa Salvador (a Roma negra) e fluem para a Amazônia. Quem? “Seu olho me olha/ mas não me pode alcançar…” E o corte da mais nova espada revela a sua nova faceta, plena, de um querer que se diz desafiante e num tom afirmativo: “Sou a primeira música/ a mais velha/ a mais nova espada e seu corte”.
Em Verdade tropical (1997), seu livro de memórias-ensaios, e nos ensaios compilados em O mundo não é chato (2005), especialmente em “Diferentemente dos americanos do norte”, esta visão algo mística, embora ardentemente racional, aparece de um modo surpreendente. O tropicalismo estaria situado neste lugar que se quer como capaz de revelar uma mutação civilizatória profunda que seja capaz de prever a derrocada do Ocidente político como marco normativo civilizatório, como ele mesmo o diz se referindo ao episódio em que, ao ser vaiado por cantar É proibido proibir no festival da canção, declama um trecho de Mensagem, do Fernando Pessoa, especialmente o trecho sobre D. Sebastião:
(…) a uma certa altura o canto e a dança eram interrompidos (mas não os efeitos dos Mutantes) para dar lugar à declamação do poema de Fernando Pessoa sobre D. Sebastião, o rei português que morreu ainda adolescente na última (e irrealista) cruzada nas areias de Alcácer Quibir, e cuja volta é conjurada até hoje em rituais populares brasileiros em geral ligados ao culto do Espírito Santo, constituindo um mito que alguns intelectuais dos dois lados do Atlântico (Sul) muitas vezes retomam para significar o anúncio de uma nova era (“O Quinto Império”) para o mundo baseada nas grandezas perdidas de Portugal. (Veloso, 1997:300)
Mas o poema do Fernando Pessoa e o tema mesmo do Sebastianismo e do Quinto Império tinham um sentido intelectual mais forte na reconstrução do mito por um intelectual crucial para a formação de Caetano – Agostinho da Silva –, sem que isso significasse uma adesão ao catolicismo medieval ou uma negação completa dos ganhos civilizatórios da modernidade ocidental, o que o permitia ver conexões de sentido entre a reconstrução intelectual do mito e o próprio projeto estético e político do tropicalismo:
Uma versão corajosamente livre (e surpreendentemente nada reacionária) desse mito tinha se apresentado a nossa geração de baianos através da figura do professor português Agostinho da Silva que, nos anos de ouro da Universidade da Bahia sob o reitor Edgar Santos, fundara em Salvador o Centro de estudos Afro-Orientais, sempre mirando um horizonte de superação do estágio ocidental em que se encontrava o mundo liderado pelo Ocidente protestante (a filosofia alemã, Marx, Freud, os Estados Unidos etc.), nunca deixando parecer que se tratava de uma mera nostalgia do catolicismo medieval português. Ao contrário: sendo ele tradutor de Hölderlin e dos gregos, seu amor aos sincretismos afro-lusitanos ou luso-asiáticos (e mesmo afro-asiáticos) não se queria uma negação (ou uma desistência) das conquistas da era norte-europeia, e seu ecumenismo retomava paganismos vários prevendo uma necessária superação do cristianismo: a era do Filho dará lugar à era do Espírito Santo, com Marx e tecnologia. Algo (ou muito) disso está por trás de toda a obra de Glauber – e, em que pesem as ironias e desconfianças, de todo o tropicalismo (Veloso, 1997: 300/301).
Dizer ao mundo por onde ir, tomar as rédeas do futuro, ter o Brasil como uma inteligência sutil, lúcida e ardentemente racional, capaz de dizer ao mundo, dizer o mundo e sugerir uma possível superação do modo de ser Ocidental norte-Europeu e norte-Americano, um Brasil forte, farto, belo, em suma, “mais avançado que a mais avançada das mais avançadas das tecnologias. Virá…” (Um índio, 1977). Virá? É o que nos faz crer as seguintes passagens de Verdade tropical:
A grande movimentação que levou a chama civilizatória das áreas quentes para o frio norte do hemisfério norte parece estar – depois de atingir o Japão e tigres asiáticos neocapitalista e a China neocomunista – madura para fazer um desvio de rota. Ter como horizonte um mito do Brasil – gigante mestiço lusófono americano do hemisfério sul – como desempenhando um papel sutil mas crucial nessa passagem é simplesmente uma fantasia inevitável” (Veloso, 1997: 500/501).
Fantasia inevitável. Na canção O estrangeiro (1989), o autor mostra a sua distância daqueles que representam um anseio neoconservador de particularizar o ímpeto fáustico radicalmente inovador da modernidade, e que aponta para um além mesmo da modernidade. O espírito neoconservador diz em tom imperativo: “Reconhecer o valor necessário do ato hipócrita/ riscar os índios, nada esperar dos pretos/ O macho adulto branco sempre no comando…”, ao que responde o próprio Caetano nos versos seguintes, “E eu, menos estrangeiro no lugar/ que no momento/ sigo mais sozinho/ caminhando contra o vento”, mostrando assim o seu estranhamento diante destes imperativos e a atenção concentrada para realizações políticas e civilizatórias descartadas por estes mesmos imperativos – os ruídos recalcados do processo civilizatório, os absurdos, os “exotismos ilegíveis” -, capaz de ver nestes ruídos, absurdos e “exotismos” uma legibilidade que aponta para algo maior e ao ocidente do Ocidente.
“O samba ainda vai nascer/ o samba ainda não chegou/ o grande poder transformador…” (Desde que o samba é samba, 1993). Milagres do povo, mistério do tempo (afetivo, político, material, social, cultural…) – “o melhor o tempo esconde/longe, muito longe/mas bem dentro aqui…” (Trilhos urbanos, 1979). Virá! A intencionalidade racional encontra o tom crítico e resignado da dispersão errática subjetiva, mas mantém o arco teso agora incorporando algo do delírio da dispersão e já assumindo o sonho do Brasil como processo civilizador para além do Ocidente moderno, “e aquilo que nesse momento se revelará aos povos/surpreenderá a todos não por ser exótico/ mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto/quando terá sido o óbvio…” (Um índio, 1977).
O Brasil como projeto de invenção para além da modernidade, para além da dicotomia “territorialização política do Estado x Nação versus desterritorialização do Mercado” e para além das possíveis soluções de ambos os lados, ora o marxismo contra o Estado (a sociedade “civil” sem classes) ou com o Estado (o socialismo estatizante), ora o hiper-liberalismo e seu sonho de um mercado sem Estado e sem sociedade. Há algo que vai além da polarização marxismo versus liberalismo, algo que ecoa nos três impérios do milenarista calabrês Joaquim de Fiori e no misticismo que moldou o pensamento medieval português anterior às grandes navegações e que permaneceu em algum lugar do Brasil profundo, no meio do redemoinho, nas conversas entre deus e o diabo na terra do sol, Diadorim e o museu de tudo, seja marginal, seja herói, “o que quer, o que pode esta língua?” (Língua, 1984). O Brasil como o lugar no qual os experimentos civilizatórios tropicais “pré-modernos” (China, Índia e Islã) se encontraram com a mitologia dos orixás e os mitos ameríndios. Uma espécie de “retorno” dos experimentos civilizatórios tropicais (civilizações pré-colombianas, ameríndias, mitologia dos orixás, o império Persa, Chinês, Hindu e do Islã), mas que representa um salto adiante. A figura de Alexandre, o grande, cujas conquistas acabaram “fundando o nosso mundo”, com o seu preceptor Aristóteles, “o sábio de Estagira/ cuja cabeça até hoje sustenta o ocidente” (Alexandre, 1997), cantada ao som da vitalidade percussiva e da potência do samba-reggae baiano, ao lado do novo papel político do Rio de Janeiro contemporâneo – “O que faremos do Rio quando enriquecendo passarmos a dar/ as cartas, as coordenadas de um mundo melhor?” (Falso Leblon, 2009) – e da potência política revolucionária e disruptiva que se pode ver nas “panaméricas de áfricas utópicas/ túmulo do samba/ mas possível novo quilombo de zumbi” (Sampa, 1978) de São Paulo apontam para este salto.
João Gilberto e Machado de Assis (“o bruxo de Juazeiro”), os povos bárbaros da Europa (“numa caverna do louro francês…”), o experimento de vanguarda (“pura invenção”), a música pop (“dança da moda”), o retorno ao mito de origem do Ocidente e da modernidade (“de volta à Ítaca…”) para, quem sabe, fazer um desvio de rota, “a nossa vida nunca mais será igual/ samba de roda/ neo-carnaval” (A bossa nova é foda, 2012). E o velho poeta, profeta, recebendo a chave da casa de munição que transforma o mito das raças tristes (amenas, resignadas, sem pulsão) em potência pura, força total, “homem cruel, destruidor/ de brilho intenso, monumental…”.
Lá fora o mundo ainda se torce para entender a equação…
São três momentos, três formas, três modos de se dar. Uma consciência fortemente racional, lúcida e civilizadora, que se quer capaz de reorientar o mundo e inserir o Brasil no caminho civilizatório forjado pelas democracias do ocidente europeu e pela democracia fortemente popular dos Estados Unidos da América, mas que já se anuncia outro, embora timidamente. Um segundo momento que se constitui como diferentes alterações entre modos de subjetivação flutuantes, gozo auto ilusivo, experiências radicais de dessubjetivação e ausência de sujeito. São miríades de sensações imprecisas, proximidades perigosas, limbos e experiências do fora. Um terceiro momento no qual o sujeito já é uma personificação de inúmeras mensagens que apontam para o futuro do mundo, desenhando a imagem de uma figura afro-oriental-árabe, brasileira e Mediterrânea. Portugal do tamanho de um mundo. Iluminismos e Iluminações. Místico pôr-do-sol do mar da Bahia…
Marcos Lacerda é sociólogo e ensaísta, com doutorado em sociologia pelo IESP-UERJ. Foi Diretor nacional de Música da Funarte, de 2015 a 2017. No âmbito da sociologia e teoria social, publicou os livros “A sociedade das tecnociências de mercadorias: introdução à obra de Hermínio Martins” (2020) e “Sociologia das tecnociências: ensaios de teoria social portuguesa” (2020, com André Magnelli). No âmbito da crítica e do ensaio cultural, publicou como organizador o livro “Música: Coleção ensaios contemporâneos” (2016) e como autor “Hotel Universo: a poética de Ronaldo Bastos” (2019). Atualmente, faz uma pesquisa sobre a obra de Vitor Ramil e um estágio de pós-doutorado em sociologia no PPGS/UFPEL.
