Ensaio

Nelson Rodrigues e “Os sete gatinhos”: o maior dramaturgo é também o pesquisador mais consistente da boçalidade nacional (Parte 2)

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Nelson Rodrigues e “Os sete gatinhos”: o maior dramaturgo é também o pesquisador mais consistente da boçalidade nacional (Parte 2) Nelson Rodrigues (Foto: Carlos Moskovics, 1949)
A primeira parte deste ensaio você acessa aqui.

De volta à preleção de Noronha, de inspiração espírita, temos um lance retórico de enorme efeito em que o pobre-diabo se investe da autoridade que a profissão e as filhas lhe negam, que tanto a dimensão pública quanto a privada cancelam, mas que o esforço fetichista a que não falta a nota caricata busca alcançar. Uma compensação imaginária e gestual de conteúdo intelectual rebaixado e enfático ao evocar Pedro II, autoridade imperial, e Barbosa Coutinho, o verdadeiro autor dos versos de Pedro II. Há algo de desfile de escola de samba nesta retórica, com samba-enredo oficialista e um tanto religioso. Com esta sagração do punhal vingador já no primeiro ato, é possível acompanhar os dois atos restantes de Os sete gatinhos como um ritual desconcertante e genial a celebrar a pureza virginal (e emprenhada?) em um bordel de filhas sob a autoridade do médium e sacerdote “Seu” Noronha, assessorado pela humilhada e inolvidável Aracy/Gorda. Na investigação policialesca e insana atrás do pernicioso que perde as moças do lar no Grajaú, este patriarca contínuo acumula o papel de Édipo que pesquisa os indícios que revelarão sua própria culpa, o que não deixa de ser mais um achado poderoso a definir contornos trágicos e religiosos nesta saga de rancor e ressentimento do pé-rapado fanatizado.

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A carência de autoridade, que leva a bofetada e ofensas generalizadas, não põe em risco o eventual autoritarismo de “Seu” Noronha, uma vez que D. Aracy e suas filhas compartilham a devoção pelo casamento de Silene, cuja pureza é a garantia de que a família necessita. As vítimas-algozes aqui oscilam talvez entre insurreição pontual e adesão à ideia fixa de pureza com apoteose matrimonial, entre birra tática e aliança estratégica. A prostituição clandestina das moças abastece o fluxo de caixa que permitirá a aquisição do enxoval de Silene. Mãe e filhas degradadas podem assim apelar para a compensação social e imaginária da cerimônia luxuosa em que o esforço mercantil e repugnante vai ser redimido. Nestes termos, há conivência malsã entre as mulheres e este pai de família em crise, o que vai engendrar algum vaivém de arranjo e conflito. Quando o bordel de filhas for oficializado haverá uma alteração na maré de solidariedade, até porque a virgindade redentora de Silene também foi prostituída por incitação de Noronha e conivência entre magoada e ressentida de todos os gatinhos da casa.

O crítico e ensaísta José Antonio Pasta Jr argumenta que a ideia fixa na literatura brasileira faz par com as guinadas da volubilidade: as personagens de romances e peças, embora marcados por alguma obsessão, tendem a mudanças de humor e de opinião nem sempre sutis, às vezes mesmo bruscas e amalucadas. O ficcionista que definiu tal padrão e o configurou com coerência estética assombrosa na segunda metade do século XIX foi Machado de Assis, e o crítico que estabeleceu e estudou o assunto é Roberto Schwarz. Pasta Jr reelabora os argumentos e expande a reflexão inclusive para abranger uma parte da obra de Nelson Rodrigues, mas não inclui Os sete gatinhos. Enfim, vale aqui a fórmula clássica, toda a responsabilidade por eventuais acertos e erros nesta derivação é minha. Por outro lado, na peça em nossa pauta, as viravoltas são menos evidentes do que nos quase duelos de Álbum de Família ou Anjo negro, talvez porque as famílias de elite envolvam oscilações de arbítrio, autoengano e perversidade que trabalham mais o conflito matrimonial e parental. Os patriarcas de elite ostentam autoridade mas também encontram resistência e conivência feminina empoderada. O pobre “Seu” Noronha demonstra seu déficit de autoridade a cada frase e tem que correr atrás do prejuízo, impondo outro ritmo ao enredo. O circuito exuberante de arbítrio e obsessões que eclode nas chamadas peças míticas de Nelson (Álbum de família, etc.) vai desaguar no autoritarismo de vidente rebaixado Noronha: fica registrada a disposição de pesquisa (ou mais uma obsessão?) de Nelson Rodrigues, que vai das famílias chiques até a pobreza remediada. Para que Noronha obtenha autoridade é necessário invocar o Além espírita e entidades exalando resquícios de rito imperial e escravista, com um viés francamente amalucado ainda que enfático, daí a negociação e a conciliação com Dona Aracy e suas filhas.

Décio de Almeida Prado, cujos comentários de conjunto sobre a obra rodrigueana são decisivos, anotou em chave cosmopolita, mediante ideias de Peter Brook, as guinadas de enredo e de personagens em particular das peças de 50 e 60.

É nesse quadro cruel, com subtons cômicos, que Nelson Rodrigues inscreve as suas “tragédias cariocas” ou “tragédias de costumes”. O enredo constrói-se sobre falsas pistas e reviravoltas surpreendentes, dentro daquela “estética do espanto” que Peter Brook descobriu no melodrama. Ninguém é com certeza o que aparenta ser, podendo verificar-se a qualquer momento inversões que lançam nova luz sobre o presente ou sobre partes obscuras do passado. O homossexual não é quem todos pensam, o pai ama não a filha mas o genro (Beijo no asfalto). A virgem oficial da família mata no nascedouro sete inocentes gatinhos porque está grávida e, por falar nisso, quem escreve palavrões nas paredes da privada é a sua velha mãe (Os sete gatinhos). O viúvo castíssimo apaixona-se pela prostituta, o rapaz estuprado na prisão viaja para o exterior em companhia do ladrão boliviano que o violentou (Toda nudez será castigada). A irmã e filha exemplar vive na verdade da prostituição, enquanto a moça milionária foi quem arquitetou a curra bestial de que se diz vítima (Bonitinha mas ordinária).

Na sequência Décio aponta algum eco de técnica do teatro expressionista mas também salienta a dimensão carioca e suburbana das caracterizações, as quais incidiriam em trejeitos supersticiosos e místicos. O crítico discerne âmbitos estéticos abstratos e localistas, sem tentar uma síntese que ilumine forma literária e processo social, mas chegando a um diagnóstico estético de grande precisão. Seus achados revelam que sensibilidade e agudeza na formulação independem, até certo ponto, de um arsenal analítico e teórico mais elaborado. 

O poder do pai de família desautorizado depende, literalmente, da possessão e do transe, da sua condição de vidente infame que, saberemos, encaminha clientes para as próprias filhas. A abertura do terceiro ato, com a sessão em que Hilda é possuída pelo primo Alípio, é mais um lance desconcertante entre cômico e patético, com os arrancos do primo morto e antipático a ditar as supostas verdades, inclusive a pista que leva a Bibelô, o homem vestido de virgem.

(Começa o terceiro ato com uma sessão em casa do “seu” Noronha. Presentes: o velho, D. Aracy, as filhas, menos Silene que está encerrada em seu quarto. Hilda é o médium. Acaba de receber o primo Alípio, falecido recentemente. Hilda anda pelo palco em largas e viris passadas; arqueja e funga; dá gritos medonhos; voz masculina.)

D. ARACY — Pergunta se o homem vem aqui e quando?

“SEU” NORONHA (baixo, para a mulher) — O diabo é que foi receber logo o primo Alípio, que      não se dava comigo… (novo tom, humilde) Irmão, ele vem aqui?

(Hilda dá pulos tremendos.)

HILDA — Velho safado! Você quer matar um homem! 

ARLETE — O primo não quer nada com a gente! 

“SEU” NORONHA (para Arlete) – Não se meta!

(De vez em quando, nos seus arrancos de espírito ainda não evoluído, Hilda tem de ser subjugada.)

D. ARACY (a um arranco maior) – Segura! Segura!

(Hilda, dominada, esperneia em vão.)

HILDA (com voz masculina e ofegante) —. Velho assassino!

“SEU” NORONHA (na sua humildade) — Irmão, esse homem ofendeu minha moral! Desgraçou  minhas filhas!

HILDA — Tuas filhas são umas sem-vergonhas! Vivem pegando homem! 

“SEU” NORONHA (sôfrego) — Mas o homem chora por um olho só!

HILDA — Você está marcado!

“SEU” NORONHA — O homem tem uma lágrima só?

HILDA — Olha que você pode morrer!

“SEU” NORONHA — E como eu vou conhecer esse homem? saber quem é ele? judeu? como é ele?

HILDA — O homem goza chorando, chora morrendo!

“SEU” NORONHA (repetindo com angústia) — Goza chorando, chora morrendo. .. (num apelo) Mas ele vem aqui e quando?

HILDA — O homem vestido de virgem! 

“SEU” NORONHA – Vestido de virgem!

HILDA — Você enterra no quintal, o homem e a lágrima! Vocês ajudem a carregar o corpo. .. (para “seu” Noronha) E você enterra a faca no coração!

“SEU” NORONHA — Mas eu queria apunhalar o olhar da lágrima! 

HILDA — Deixa o homem dormir e enterra a faca no coração!

A cena pode ser lida como uma sátira elitista e preconceituosa da crendice popular, o que levaria a peça para o campo da reação, talvez católica. Mas é uma leitura insustentável, até onde vejo, porque a construção complexa é inegável, articulando a opressão social, a prostituição humilhante, o autoritarismo masculino e os vaivéns que cancelam a autoridade da lei e da ordem. O que resta, então, é saber se as articulações renderam a grande obra ou a peça ambiciosa mas falhada e sensacionalista, sendo que meus argumentos e ênfases são pela primeira opção. Sobre os tópicos envolvendo ritos, espiritismo, possessão, etc. fico devendo qualquer comentário mais qualificado, minha informação sobre o assunto é escassa. Mas é inegável a força das cenas aqui, que dão o que pensar. Para o já citado José Antonio Pasta Jr., há conexão, histórica e cultural, entre estes mundos religiosos e metafísicos e alguns clássicos da literatura brasileira marcados pela articulação entre ideia fixa, oscilações, duplicidades, etc. A formulação de Pasta é breve e elegante mas nem por isso menos elucidativa. 

E é assim, igualmente, que as formas as mais enraizadas e difundidas de religião popular são entre nós, no fundo, formas espíritas, isto é, formas fundadas na ideia de metempsicose e tendo como manifestação principal o transe de possessão. Ora, na metempsicose, como no transe de possessão, se é sempre si-mesmo e um outro, ao mesmo tempo. E assim por diante. 

Aqui se aponta uma dialética que ainda poderia promover alguma reflexão e talvez expor melhor dilemas históricos e políticos que estão consolidados na forma das obras, vale dizer, na dimensão estética que pode contribuir para o conhecimento do processo social, inclusive com lições sombrias e constrangedoras. 

Seja como for, a graça daninha se abastece decisivamente da duplicidade fundamental da prostituição encoberta por empregos fixos, com a conivência fundamental da humilhada Dona Aracy/Gorda, que acumula as funções de mãe e cafetina. O problema vai se agravar quando “seu” Noronha tornar público o que era um segredo privado, ocorrendo no desfecho violento a revelação de que ele também era não só conivente mas também patrocinador da oferta das filhas. O patriarca mantém também a duplicidade de devoto do hímen de Silene e de cafetão secreto das demais filhas. Ou melhor, até o diagnóstico da gravidez de Silene, a duplicidade era uma, para daí virar outra: o contraste inicial era entre o humilhado contínuo que humilhava a mulher e oprimia as filhas, tudo sob o pacto do fetiche virginal; depois disso permanece a humilhação mas agora a família está unida na caça ao homem que chora por um olho só, e o médium delirante Noronha e seu punhal lideram a busca deflagrada por mensagens do Além (Barbosa Coutinho, Pedro II, etc.), que foram reforçadas pelas fala comprometedora da filha Hilda em transe, porque ela também é médium. 

Sendo assim, a articulação abominável entre contínuo humilhado e patriarca humilhante, mas com mística moralista redentora, vai se deslocar, uma vez revelada a gravidez da caçula, para o dublê de médium apunhalador e cafetão das filhas. O Ahab da zona norte persegue o “homem vestido de virgem”, de branco que nem Moby Dick. De sacerdote do culto à virgindade progride a obcecado vidente assassino. Uma ideia fixa substitui a outra e ecoam as ameaças do espirito de primo Alípio, prevendo a morte do velho, isto é, Seu Noronha. Ora, as ameaças de Primo Alípio evocam o que está insinuado a muito: o médium assassino vai topar com mais uma guinada em que ele próprio é o criminoso profetizado, o homem que perde as filhas do lar Noronha.

Ou melhor, o razoavelmente pacato contínuo agora se revigora na condição de líder na caça do homem que corrompe as mulheres da família, que, numa coincidência melodramática entre barata e irônica, vem a ser Bibelô. Como é de se esperar, este Ahab do Grajaú vai acabar com o arpão cravado em seu próprio peito. O andamento entre cômico e patético, entre grotesco e cotidiano rebaixado, resulta um desafio para diretor e atores, não resta dúvida. Mas vale notar que a combinação e contraste entre metafísica espírita e obsessão sexual incestuosa rende uma tensão que até então não irrompera assim na literatura brasileira, em que o tema religioso de feição popular só comparece em maior escala no candomblé de Jorge Amado, onde é representado a sério e tendendo ao elogioso. Aqui o ritual religioso conjuga-se à piada rebaixada, intenções vingativas, superstição doméstica, etc. 

Retornando ao quadro esboçado no início deste texto, em 1958 estes gatinhos encontram-se no miolo das pretensões desenvolvimentistas com Juscelino. O presidente bossa-nova, no poder, Brasília em construção, poesia concreta propondo rupturas e reescrevendo a história a seu favor, enfim, há um museu de novidades se impondo, em um surto democrático que tinha algo de frenético e indulgente. No campo específico do teatro o debate era incisivo e pode-se dizer que é nesta quadra que a tradição dramatúrgica brasileira se configura. Mais que isso, é possível que aqui que se definam as marcas de uma tradição moderna do teatro brasileiro, que provém da segunda metade dos anos 50 e vai bater de frente com o bloqueio de 64. Em outros termos, trata-se do teatro que debateu e conviveu com o nacional-desenvolvimentismo, suas promessas e impasses, com ênfase na definição de personagens pobres e populares. Autores como Gianfrancesco Guarnieri, Dias Gomes e Ariano Suassuna, entre outros, estavam reelaborando temas e perspectivas com ambição estética e impacto junto ao público. Décio de Almeida Prado fez a síntese em ensaio clássico que já foi citado ali atrás:

Aos poucos, aqui e ali, por todo o Brasil, mas concentrando-se particularmente em São Paulo, foram surgindo as peças que o nosso teatro reclamava para completar a sua maturidade. Em 1955, A moratória, de Jorge Andrade. Em 1956, no Recife, com a descida triunfal ao Rio de Janeiro no ano seguinte, o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. Em 1958, Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Em 1959, Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho. Em 1960, O pagador de Promessas, de Dias Gomes, e Revolução na América do Sul, de Augusto Boal. Descontando os de atuação mais efêmera, em média, a revelação de um autor importante por ano.

Todos eles tinham em comum a militância teatral e a posição nacionalista. (…) Quanto ao lado nacionalista, todos o representavam, seja por inclinação política, seja por retratar em cena aspectos menos conhecidos ou menos explorados dramaticamente do Brasil, seja enfim, pela simples presença em palco de suas peças, o que, em face do predomínio do repertório estrangeiro, significava sempre uma tomada de posição, se não deles, ao menos das empresas que os encenavam.

A rigor, nossa tradição clássica recente, talvez mesmo a tradição que restou, passa quase toda por aí. Do Auto da compadecida, de Suassuna, a Eles não usam Black-tie, de Guarnieri, até O pagador de promessas, temos um conjunto de peças que discutem o que fazer com os pobres brasileiros, como registrar suas demandas, etc., além de darem resposta estética à questão de como representá-los no palco. Nelson Rodrigues gira no sentido contrário. Estes autores nacionalistas e discordantes entre si parecem dispostos a promover uma certa busca da autenticidade, ou pelo menos debater  com força os termos do nacional e do popular. Em movimento análogo e complementar, o cinema brasileiro fazia coisa assemelhada, o que vai dar no célebre Cinema Novo.

Para efeito demonstrativo, talvez valha registrar o enfático encerramento de O pagador de promessas. Ali, um tanto abatido, Zé do Burro mantém-se irredutível e, no entrevero armado entre populares, capoeiras e forças da ordem, quem leva o tiro fatal é ele. Depois da retirada da polícia, Mestre Coca lidera silenciosamente os capoeiras, que carregam o cadáver sobre a cruz para dentro da igreja. Literalmente nos braços do povo e carregado sobre sua cruz, Zé do Burro finalmente adentra o templo. Lá fora ouve-se a trovoada sobre a praça e vem a última deixa:

Minha Tia (Encolhe-se toda, amedrontada, toca com as pontas dos dedos o chão e a testa) – Eparrei minha mãe!)

A última palavra fica com a religiosidade popular, em afirmação explícita da força do povo que invade o recinto da igreja de Santa Bárbara, enquanto Iansã e o candomblé se afirmam lá fora, na praça. Bem, o conjunto da obra padece de didatismo populista, que limita o alcance estético enquanto enfatiza o caráter elevado/trágico do destino de Zé do Burro. O que não se pode negar  é a fluência extraordinária do diálogo de Dias Gomes, autor que será  aproveitado pela Rede Globo, senhora da indústria cultural brasileira. Valeria a pena comparar o destino desgraçado desta obcecada vítima redentora, com a boa sorte daquele também herói popular João Grilo, do Auto da Compadecida. Afinal ambos heróis são representantes da uma linha artística bem visível, em sua busca de personagens que representassem o peculiar proletariado nacional. Tanto em Suassuna quanto em Dias Gomes são dois pobres rurais nordestinos, mas o que Zé do Burro tem de trágico, João Grilo tem de farsesco e malandro. O teatro rodrigueano gira no sentido contrário: reivindica a peculiaridade nacional para explorar situações de drama e comédia em quadro de certo confinamento avacalhante, com obsessões e ideias fixas engrenadas com guinadas arbitrárias e delirantes, no âmbito sexualizado de famílias degradadas e perversas. Em Os sete gatinhos, e em 1958, no entanto, é possível examinar esta receita em termos de resposta ao herói nacional-popular do momento: o humilde contínuo “Seu” Noronha emergiria como a versão paródica das boas intenções nacionalistas, na condição de pobre brasileiro humilhado e humilhante em transe, oscilando entre sacerdote do culto da pureza familiar a vidente assassino e, ao cabo, cafetão das próprias filhas. No desfecho da peça, as filhas e Dona Aracy/Gorda vão à forra e dominam o patriarca empobrecido, cujo punhal mudou para mãos femininas e vingativas.  As mulheres assumem ares de Erínias ou bacantes que vão destruir o patriarca atroz do Grajaú. “Seu Noronha” alcança seu destino mítico e prosaico, num desfecho que pode ser lido como ambígua celebração feminina e rito punitivo.


Homero Araújo – Professor de Literatura na UFRGS, autor de Futuro pifado na literatura brasileira – Promessas desenvolvimentistas e modernização autoritária (editora da UFRGS), entre outros.

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