O Brasil em três retratos por Kleber Mendonça Filho

Nome central no cinema contemporâneo brasileiro, Kleber Mendonça Filho acaba de ter parte significativa de sua obra registrada em livro. Três Roteiros – O Som ao Redor, Aquarius, Bacurau (Companhia das Letras, 320 páginas, R$ 69,90 a versão em livro, R$ 39,90 o e-book) reúne os textos dos longas de ficção do diretor pernambucano que o colocaram em destaque não apenas no panorama da produção nacional, mas projetaram também seu nome – e, por extensão, o cinema brasileiro – no circuito mundial. Todos premiados no Brasil e em festivais internacionais, os filmes de KMF representaram o Brasil em certames de prestígio, como o Festival de Cannes – caso de Aquarius e Bacurau, título que recebeu o Prêmio do Júri do evento.

Em Três Roteiros, o cineasta e roteirista apresenta os textos que originaram os filmes, nem sempre transpostos em sua integralidade para a tela – em todos esses longas, há mudanças nos começos e finais das histórias em relação ao que foi anteriormente escrito. O volume inclui um ensaio do decano da crítica brasileira Ismail Xavier e de uma introdução na qual o próprio KMF avalia em perspectiva seu processo criativo e define esse corpo de obras: “Os três filmes são frutos inevitáveis e indissociáveis do país. São retratos brasileiros”.

Ainda que o realizador relute em enxergar nesses filmes uma trilogia – como KMF explica em entrevista abaixo –, é possível vislumbrar uma espécie de radiografia do Brasil em geral e do Nordeste em particular na década de 2010. O primeiro longa-metragem ficcional de Mendonça Filho, O Som ao Redor (2012), retratava o cotidiano da classe média recifense em ascensão, criando um drama de tensão crescente em que a zona sul de Recife é o cenário de uma transposição para a vida urbana moderna das heranças colonialistas de desigualdade social originárias da cultura rural do mundo dos engenhos de cana-de-açúcar. Já em Aquarius (2016), também ambientado na região afluente recifense, a protagonista Clara (Sônia Braga) recusa-se a sair de um prédio antigo, resistindo à pressão brutal de uma grande empreiteira interessada em erguer no local mais um espigão característico da orla da capital pernambucana.

Finalmente, em Bacurau (2019), coescrito e codirigido com Juliano Dornelles, a trama – ambientada “daqui a alguns anos” – desloca-se para o interior sertanejo a fim de narrar uma fábula de resistência e revide social e cultural, flertando com o cinema de gênero de ação e ficção científica. “Roteiros talvez tenham uma textura telegráfica, mas ainda assim podem ser capazes de apresentar um fluxo claro de ideias e sugestões maliciosas como qualquer bom texto. Ideias de cinema embutidas em observações sobre gente e mundo. Descrições compactas de sonhos ou pesadelos”, escreve KMF na introdução de Três Roteiros.

Cineasta que trabalhou muitos anos como jornalista e crítico na imprensa pernambucana, Kleber Mendonça Filho reflete na entrevista exclusiva a seguir sobre as aproximações e os afastamentos entre roteiros e filmes, analisa o que qualifica como uma “subida de tom” de um filme para outro reverberando um acirramento do Zeitgeist do Brasil nos últimos anos e arrisca imaginar como seria seu filme sobre o país hoje: “Eu vejo essas pessoas que estão no governo e imagino homens que não conseguem operar uma descarga em um sanitário. (…) Por mais que seja trágico tudo que está acontecendo, é tão absurdo, tão fora de qualquer padrão de humanidade, de educação, de compaixão que o único remédio é uma comédia muito ácida e verdadeira sobre o que a gente está vivendo”.

Há uma mística em torno de trilogias que nos predispõe muitas vezes a encontrarmos algum forte elo entre um trio de obras notáveis produzidas em sequência por um criador, reunindo-as assim sob um determinado nexo. Você consideraria O Som ao Redor, Aquarius e Bacurau como uma espécie de trilogia? Por quê?

Me lembro que na adolescência desenvolvi uma admiração muito grande por Prince a partir de Purple Rain, disco de 1984. Comecei a seguir cada lançamento dele, que eram anuais. Acho que foi a primeira vez que eu me dei conta de alguém que está fazendo um trabalho quase artesanal. Até hoje me impressiono com essa sequência de discos de um artista fazendo o que costuma fazer, mas sendo escorregadio com relação ao que se espera que ele faça em termos de tom, de estilo. Estou falando isso porque esses meus filmes foram feitos de maneira muito natural e orgânica, inclusive não foram pensados na ordem em que foram apresentados. Quando eu filme O Som ao Redor em 2010, a gente já estava conversando sobre Bacurau e Aquarius não existia como ideia. Os filmes foram embaralhados. O que eu acho que eles têm em comum é que foram feitos pela mesma pessoa, então é como se você identificasse a caligrafia. É difícil eu estabelecer os parâmetros tradicionais de uma trilogia. Quando o Truffaut faz Os Incompreendidos (1959), Antoine e Colette (1962) e Beijos Proibidos (1968), é muito fácil você identificar a trilogia porque você está vendo literalmente um homem amadurecer na frente da câmera. É uma história facilmente associável a uma odisseia, um panorama da vida de alguém. Acho que O Som ao Redor, Aquarius e Bacurau são claramente irmãos, em tons diferentes. Uma coisa que eu me dei conta em Cannes com Bacurau, falando com a imprensa, foi a percepção de que os filmes estavam aumentando de tom. Eu falo sobre isso no prefácio do livro. A subida de tom meio que acompanha uma percepção do próprio Brasil. Isso, sim, acho muito curioso, porque obviamente não foi planejado. Você planeja a produção e a realização de um filme, mas não o tom, a abordagem. Em Bacurau nos pareceu apenas cada vez mais lógico ser o filme certo para aquele momento, embora a gente já viesse trabalhando nele durante muitos anos, desde 2009. O filme nasceu no Festival de Brasília, em conversas sobre como o Nordeste é representado no cinema, na televisão, no jornalismo e na rua. Essas conversas informais nos levaram a fazer Bacurau, juntando com o desejo de fazer um filme brasileiro de aventura, de ação, de ficção científica, de gênero, mas que não fosse apenas uma cópia do que outras culturas, particularmente os Estados Unidos, já fazem. Não faria o menor sentido simplesmente pegar emprestado o molde.

Ao justificar a decisão de manter no livro o final do roteiro descartado no filme Aquarius, você se refere a um “valor de leitura” desse trecho de texto que não é visto na tela. Antes, na introdução do volume, você afirma que o roteiro é “uma peça de literatura, certamente peculiar”. Você poderia discorrer um pouco mais sobre os aspectos literários e estéticos dessa singular escritura, cuja função é por princípio meramente utilitária?

É bom você destacar essa questão do final de Aquarius, que foi editado no livro. Ao mesmo tempo, me incomoda um pouquinho você classificar o roteiro como utilitário, porque eu acho que os guias de roteiro marretam muito na cabeça das pessoas que tudo tem de ser muito técnico e seco. Eu até acho que, em muitos momentos, esses roteiros são secos, mas acho que essa qualidade econômica, se for bem feita, continua a ser narrativa e emotiva também. O texto do roteiro conta uma história, e o estilo de contar a história tem momentos de poema, de conto, de romance. Você pode ser tão escorregadio como quanto em qualquer gênero literário. A questão do final de Aquarius é que muitas vezes você escreve coisas que funcionam muito bem como página escrita, mas quando você parte para filmar, às vezes no ensaio você conclui que isso aqui certamente pode ser escrito, mas não falado. Esse é o primeiro choque. Quando isso não acontece, você muitas vezes filma a cena, e é uma boa cena. Aí na montagem, o filme fala para você: “Eu não tô querendo isso aqui, não, porque isso eu já falei 20 minutos atrás, você tá repetindo”. Às vezes a repetição pode ser boa, mas nem sempre é. A outra questão do roteiro escrito é a da fluência. Eu gosto muito do final de Aquarius que está no livro, mas ele tem alguma coisa de romance, porque, quando você está em um filme e chega num ponto dramático que é um pico, como por exemplo na visita de Clara com o irmão, o sobrinho e o advogado nos escritórios da construtora, aquilo se tornou algo muito forte para mim e muita gente. Aí você recomeçar o filme depois daquilo passaria uma sensação que acho ruim no cinema, que é você não saber a hora de ir embora. Como numa festa, às vezes você vai num jantar muito bacana, com poucas pessoas, e você precisa saber a hora de ir embora. Eu gosto muito do final, repito, acho bem bonito, mas ele recomeçaria o filme. Então a gente nem filmou esse final. Tínhamos deixado para a montagem definir, e a montagem disse: “Este é o final do filme”. Eu obedeci.

Há diferenças entre começos e finais de seus roteiros em relação aos filmes exibidos – algumas bastante significativas, outras mais sutis, todas porém de importantes consequências para a impressão causada no espectador. Essas alterações foram decididas antes, durante ou depois das filmagens?

Eu acho que foram decididas em todas essas etapas, antes, durante e na montagem também. Por exemplo, tinha um final em Bacurau que não era um final, só uma série de ideias. É muito estranho lembrar que a gente terminou filmando essa série de ideias que não faziam sentido no roteiro, mas pareciam sugerir imagens muito fortes e interessantes. A gente montou e obviamente não deu certo. Sempre suspeitei que o filme terminaria com a cerimônia de enterro de Michael, interpretado por Udo Kier. Não era nem uma leitura interessante de incluir no roteiro, eram como se fossem anotações, então achei melhor terminar na parte que já havia sido escrita, no enterro de Michael. A abertura de Aquarius parecia um acréscimo a algo que já era muito ousado e longo, a sequência toda de 1980. Então, era como se colocasse um início antes do início. Tentei filmar alguma coisa, como por exemplo a cena que ficou muito conhecida da Clara saindo do mar e passando a mão no rosto, que agora está nos 10 minutos finais do filme. Ela foi filmada para ser parte da abertura do filme. Foi isso que nos levou a filmar essas cenas para o final de Bacurau que não foram utilizadas: às vezes, as imagens encontram um lugar na montagem por serem fortes e interessantes. Curiosamente, quando a comunidade sai da escola no final de Bacurau, aquelas pessoas todas andando juntas fazia parte do final original do filme, que, como eu falei, para mim não funcionava. Você termina usando materiais que vieram de outras ideias e sendo inseridas na montagem do filme. A montagem termina sendo o grande editor de texto do cinema. O Som ao Redor começa com os irmãos, mas eu achei que não funcionava e inclusive nem filmei. É um processo constante de amadurecimento, e você se pergunta se está amadurecendo a ideia ou sendo irresponsável ao abandoná-la. Uma coisa que ajuda muito são as limitações de produção. Se eu tivesse seis meses para filmar O Som ao Redor, é claro que teria filmado tudo o que está no roteiro e ainda mais. Mas, como a gente só teve sete semanas, você imediatamente atende ao chicote do esmagamento orçamentário e de tempo. Você precisa se perguntar então o que precisa, e eu realmente não preciso dos dois irmãos na frente dessa linda sala abandonada de cinema, inclusive porque essa linda sala vai estar no filme, na sequência do engenho. Então a sua cabeça funciona de maneira muito objetiva e matemática, e olha que eu não tenho um cérebro matemático.

Os filmes O Som ao Redor e Aquarius são divididos em três partes cada, anunciadas por meio de títulos sugestivos projetados na tela – dispositivo, aliás, que não está previsto nos respectivos roteiros –, o que modula a atenção do espectador e ressalta um caráter “literário” da narrativa. Já Bacurau, exuberante em referências ao cinema de gênero e à cultura audiovisual, dispensa esse recurso. A que você credita o abandono dessa forma em Bacurau: a uma determinante vinculação do filme ao mundo das imagens, à coautoria com Juliano Dornelles ou ainda a algum outro fator?

Eu não sei responder muito bem essa pergunta, a gente nunca discutiu ter ou não os capítulos. Eu acho que a concatenação de incidentes e ideias que estão no roteiro de Bacurau usam um pouco aquela estrutura de passar o bastão. E ao passar o bastão, você já está engrenando a próxima marcha. Simplesmente acho que não existiria espaço para o filme parar e entrar um capítulo. O que acontece no filme acho que tem uma fluência que funciona muito bem. Ele quebra muito as expectativas justamente por causa dessa fluência. A gente começa na comunidade de Bacurau, passa uns 40 minutos lá e começam a surgir elementos que causam estranheza. O espectador se pergunta o que está acontecendo, vão surgindo novos elementos e personagens, e, quando chegam os motoqueiros, a gente de alguma maneira vai com eles, porque, quando a gente corta para os rapazes que foram na fazenda, eles se encontram com os motoqueiros. Então, é um bastão que vai passando de mão em mão. A narrativa do filme já estava bem clara. Em O Som ao Redor e Aquarius, há um desejo de dar aos filmes, que têm um pé muito forte no realismo, uma qualidade literária que me agrada muito. Ao mesmo tempo, era muito importante que essas divisões por capítulos não soassem pedantes ou referências literárias ou poesia. Nada disso. São jogos de palavras muito tranquilos e diretos: “Cães de guarda”, “Guarda-costas”, “Cabelo de Clara”, “O amor de Clara”, “O câncer de Clara”. Esses jogos de palavras precisavam ser despretensiosos e que ao mesmo tempo estimulassem a imaginação do que você vai ver agora. Se a gente tivesse usado em Bacurau, seria mais por convenção do que por necessidade. Acho que o filme não iria ganhar nada com os capítulos. No final das contas, acho interessante que esse filme, por ter sido coescrito e codirigido por mim e Juliano, não tenha esses capítulos, algo muito associado aos meus dois outros filmes.

A partir de seu texto de introdução do livro, pode-se deduzir que seus roteiros – pelo menos os de longas-metragens – são desenvolvidos quando há uma perspectiva de realização em vista, como a concorrência em editais de produção cinematográfica. Você também já escreveu roteiros que não foram filmados?

Eu escrevi um roteiro de um curta nos anos 1990, que acho ainda um bom roteiro, e vez ou outra encontro alguém do mundo do cinema da época que leu aquele roteiro em editais e lembram dele como se fosse um filme que eles tinham visto. O Carlos Gregório (ator, diretor e roteirista) já falou assim comigo algumas vezes ao longo de muitos anos: “Poxa, eu sempre lembro daquele roteiro”. E ele nunca foi feito. Na verdade, tem uma parte dele que aparece em O Som ao Redor. Nunca as coisas são desperdiçadas, sempre uma ideia ou outra é reutilizada em um outro contexto que não do texto original. A tia Lúcia no início de Aquarius tem aquela coisa das lembranças dela de um companheiro, as lembranças de sexo, aquilo foi escrito para o final de O Som ao Redor, que também tem uma festa de família. Foi aquela coisa de “essa ideia é muito boa, mas já muita coisa acontecendo aqui”. E aí você guarda. Não guardei dizendo “vou usar isso no próximo filme”. Simplesmente comecei a escrever Aquarius e me ocorreu que era uma maneira muito bonita de começar o filme.

Há uma atenção crescente no meio audiovisual brasileiro nos últimos anos com relação à importância do roteiro e do roteirista, em função particularmente do incremento da produção de séries. Você concorda com a avaliação de que o cinema brasileiro evoluiu ultimamente muito graças ao aprimoramento dos roteiros?

Eu acho que o que fez o cinema brasileiro elevar o seu nível artístico, de comunicação, de expressividade e de autoralidade foi a diversificação de gente fazendo esses filmes. Homens e mulheres de classes sociais as mais diversas, de questões de gênero, representação e raça. Gente que trabalha em lugares diferentes do Brasil e que passou a olhar o Brasil. O crítico termina defendendo muito o cinema no qual acredita e quer ver, e eu acho que fiz isso muito na época eu que trabalhava na crítica, para o bem e para o mal. Você às vezes exige ou quer que certas coisas aconteçam, e acho que a crítica pode ajudar a formular um pensamento para um outro cinema. A grande maioria dos filmes que eu observava nos anos 1990 e depois eram filmes em que o Brasil raramente aparecia. É claro que o Brasil aparecia porque os filmes eram feitos em ruas, apartamentos, campos, pontes e situações que se passavam no Brasil, mas eu estou falando de uma observação da vida no Brasil. Quando essa nova geração de uns 15 anos para cá começou a olhar para o Brasil, que é um país dramático e contraditório, o que gera conflito e tensão, você começou a ver filmes como O Invasor e Amarelo Manga, que passaram a marcha. Quando entrou a minha geração assumindo câmeras, a gente começou a olhar para o Brasil de maneira mais íntima e direta. Quando você identifica conflitos, problemas e contradições, essas tensões quase que se escrevem sozinhas. Porque se você tem um filme em que dois empresários de São Paulo contratam um cara para fazer um trabalho muito sujo e esse cara, ao invés de ser pago e ir embora, na verdade decide ficar para usufruir um pouquinho da vida daqueles dois, é um ponto de partida muito forte. Quando você tem um cineasta supercompetente como Beto Brant, que domina o que está fazendo, você tem um filme como O Invasor. Mas isso é 2001, estou falando de 15 anos para cá, quando houve uma intimidade maior com o Brasil, isso é o que eu sinto. O vocabulário mudou no cinema brasileiro. Nos anos 1990, depois da Retomada, eu muitas vezes queria entender onde estava o país nos filmes que eu estava vendo. O nosso amor e a nossa batalha contra este país, que acontece nessas duas frentes, de muita paixão e amor, mas que também a gente briga muito com ele. Para além de questões técnicas de escrita de roteiro, acho que houve uma aproximação maior com o Brasil.

Seus filmes reverberam bastante a situação sócio-política que o país está vivendo na época. Você mesmo admite um gradativo aumento de tom de O Som ao Redor até Bacurau, explicitando em cena com violência crescente nossas contradições. Como seria o seu filme sobre o Brasil de hoje?

Não sei, se eu fosse fazer um filme sobre 2020… O meu desejo natural seria fazer uma comédia. A comédia termina sendo uma reação física a uma série de ideias. Quando você vê alguém dando um tapa no joelho, caindo da cadeira e não conseguindo parar de rir, você tem certeza que aquela ideia chegou e tem propriedade. Principalmente quando a comédia olha para a nossa situação de vida, de país não só com compaixão, mas também com um pouquinho de fúria. Eu vejo essas pessoas que estão no governo e imagino homens que não conseguem operar uma descarga em um sanitário. Isso para mim é uma imagem de Brasil, uma imagem de comédia. Por mais que seja trágico tudo que está acontecendo, é tão absurdo, tão fora de qualquer padrão de humanidade, de educação, de compaixão que o único remédio é uma comédia muito ácida e verdadeira sobre o que a gente está vivendo.

Por falar nisso, como você o futuro próximo da sociedade em geral e da cultura e da arte em particular neste país que parece patinar e não conseguir sair desse atoleiro de conservadorismo, autoritarismo, preconceito e desigualdade?

Estamos impressionados com algo que não tinha sido detectado 15 ou 20 anos atrás, que é quanto mais acesso à informação, mais ela poderá ser distorcida. É um fenômeno realmente assustador nos Estados Unidos o que está acontecendo nesta fase final do Trump. Não só por ignorar uma pandemia que está matando 2 milhões de pessoas no mundo, e os Estados Unidos é o pior exemplo disso, é a maior vergonha do mundo hoje no sentido de não lidar com fatos científicos, seguido de perto pelo Brasil, outra vergonha internacional, mas também pelo Trump negar o resultado das eleições. É mais um gol contra a verdade. Acho que não está muito distante o momento em que a gente vai discutir com alguém que ao meio-dia, sol a pino, na verdade é de noite. Eu acho que a tendência é o que está acontecendo neste ano, inclusive com a pandemia, de você trabalhar com as pessoas que compartilham a mesma visão de mundo, que você ama e respeita. Isso me faz sentir muito bem. E explorar os espaços que existem para a verdade. A verdade é o que o Rio Grande do Sul é o Estado que fica no extremo sul do Brasil. Tenho certeza de que há algum tempo vai circular que o Rio Grande do Sul fica acima do Tocantins, e as pessoas vão acreditar nisso e veremos debates na televisão. Acho que nos resta viver na bolha da verdade, exercendo o respeito e o amor com as pessoas que amamos e respeitamos, fazendo a nossa parte que é tentar dar algum sentido a essa loucura toda.