As diversões ópticas na Porto Alegre do século XIX: o Cinematógrafo
O lançamento, em 1894, pelo norte-americano Thomas Edison, do quinetoscópio, dispositivo por meio do qual o observador podia ver filmes espiando por um visor individual, pode ser percebido como uma renovação da tradição dos cosmoramas.
Nesse sentido, foram os franceses Irmãos Lumière, entre outros, que, apropriando-se do mecanismo do quinetoscópio e da tecnologia de projeção das lanternas mágicas, conjugando-os e aperfeiçoando-os, permitiram que os filmes deixassem a caixa óptica de Edison e fossem projetados para fora, para um coletivo de espectadores, lançando os primórdios do espetáculo cinematográfico.
O seu lançamento oficial ocorreu em dezembro de 1895, em Paris. Rapidamente a nova atração do setor das diversões públicas correria o mundo, chegando ao Brasil seis meses depois. Em julho de 1896, o cinematógrafo foi exibido no Rio de Janeiro; em agosto em São Paulo e em novembro em Porto Alegre. Ao abordarmos a sua chegada à capital gaúcha, interessados em examinar como as projeções cinematográficas foram divulgadas e recebidas pelos espectadores locais, precisamos ter presente que, durante a segunda metade do século XIX, os porto-alegrenses conheceram e apreciaram as diversões ópticas, frequentando estabelecimentos especializados em aparatos de observação de imagens e espetáculos públicos de projeções luminosas realizados nos teatros. E que tais equipamentos e suas vistas, sobretudo as lanternas mágicas, tiveram papel fundamental no estreitamento da relação dos contemporâneos com as imagens técnicas e na sua formação como espectadores de espetáculos de projeções, participando da construção e dinamização de uma cultura visual.
Foi por isso, aliás, que não houve, aqui e em outros lugares do mundo, reações públicas ao cinematógrafo como algo revolucionário ou assustador. Segundo pesquisas históricas mais recentes, o cinema pode ser compreendido como mais uma etapa da rica e complexa experiência que, desde o século XVII, alimentava o fascínio de diferentes povos pelos jogos, truques e aparelhos mecânicos desenvolvidos em torno das possibilidades de iludir o olho. Como tal, ele foi uma nova expressão da tendência de consumo que dominou o período e um novo expoente da adaptação das descobertas científicas para fins de entretenimento. Desta vez, porém, foram as imagens produzidas por cientistas interessados no exame da fisiologia do movimento, uma sucessão de fotografias descontínuas e imóveis, que acabaram apropriadas para outros fins, ganhando síntese e aceleração para dar a ilusão de vida e continuar maravilhando as audiências. Por outro lado, os filmes logo seriam apreciados também por seu potencial documental, como produtos de uma nova técnica de captação e reprodução de imagens, de apropriação e expressão da realidade, que ampliaria o acesso ao mundo, transformando as formas de percepção e de produção de conhecimento.
Em Porto Alegre, as projeções cinematográficas foram introduzidas simultaneamente por dois profissionais diferentes, que realizaram suas “demonstrações” por cerca de um mês, em sessões diárias, curtas e noturnas, em salas previamente preparadas para exibir a novidade que traziam. Porém, antes de conhecê-las pessoalmente, os porto-alegrenses delas tiveram notícia pelos jornais locais, que reproduziram notas publicadas em folhas de outras cidades onde o invento já havia sido exibido.
Em julho de 1896, em meio às notícias sobre a “epidemia” de raptos e defloramentos e a “mania” dos suicídios que assolavam a capital gaúcha, os leitores do Mercantil encontraram uma matéria transcrita do Jornal do Comércio carioca, intitulada “Ominiographo”. Por seu intermédio, souberam da estreia das “vistas animadas” no Rio de Janeiro. Segundo o redator, o aparelho citado no título projetara sobre uma tela “diversos espetáculos e cenas animadas por meio de uma série enorme de fotografias”. Em nota anterior, veiculada pela mesma folha, o aparelho era referido como “cinematógrafo”, invenção dos Irmãos Lumière, e percebido como um aparato “mais desenvolvido que o quinetoscópio” de Edison (do qual não há notícias de ter sido exibido em Porto Alegre), pois tinha a “vantagem de oferecer a visão não a um só espectador, mas a centenas de espectadores”. Relatou-se ainda que, além de permitir ver cenas do cotidiano parisiense “no seu contínuo movimento de vai-e-vem”, esta “maravilhosa lanterna mágica da ciência” também oportunizava o reconhecimento, em meio à multidão filmada, de algum conhecido que tivesse, casualmente, passado em frente à câmera do “fotógrafo” no momento da tomada da vista.
Observe-se que o jornalista fez uso de uma série de expressões e práticas suas contemporâneas, e familiares também aos leitores, para tentar dar conta do potencial da engenhoca e do tipo de experiência sensível que proporcionava. A referência à lanterna mágica é direta, e as imagens projetadas, ainda sem estatuto próprio, são identificadas como uma “série enorme de fotografias”, mas que permitia observar a dinâmica cotidiana, tanto em seus aspectos mecânicos e previsíveis, quanto nos fortuitos.
Em agosto, outra nota viria dar conta das projeções cinematográficas realizadas em Lisboa, com sucesso, pelo “animatógrafo”. Demonstrando uma preocupação mundial e não apenas carioca, o jornalista português também procurou explicar em que consistia a novidade a partir da experiência vivida:
Através de um pano, como na lanterna mágica, veem-se figuras de tamanho natural, que se movem, que dançam, que se abraçam, duelos, uma ponte de Paris com carros que andam e passeantes que giram. É uma combinação feita com fotografias instantâneas, mas que produz um ótimo resultado. A dança do ventre, o encontro da criada com o soldado, provocam gargalhadas e aplausos. Dá perfeitamente a impressão de vida. (A República, Porto Alegre, 07.08.1896, p. 1.)
Também aqui a recorrência à tradição lanternista seria incontornável, embora tenha-se destacado o verdadeiro fundamento das pesquisas que levaram ao cinema, a fotografia instantânea, bem como a real inovação trazida pelos filmes, a “impressão de vida”, demonstrando a importância didática de tais materiais. Em outubro, os jornais já anunciavam a futura visita de Francisco de Paola a Porto Alegre, onde já era conhecido como exibidor itinerante de novidades mecânicas, neste caso os fonógrafos, por ele trazidos à cidade em três ocasiões.
No terceiro dia de novembro, Paola, vindo do Rio de Janeiro, já montava o seu aparelho de projeções cinematográficas em um salão situado na rua dos Andradas, 349, “em frente ao ponto de bondes”, ou seja, na quadra fronteira à praça da Alfândega, quase esquina com Ladeira/Gen. Câmara. Ao anunciar-se, destacou o inédito da atração: a “fotografia animada” em “tamanho natural”, enfatizando o seu diferencial em relação às imagens imóveis projetadas pelas lanternas mágicas e às imagens em miniatura visíveis no quinetoscópio, respectivamente.
O seu concorrente, Georges Renouleau, cuja chegada foi anunciada no mesmo dia, vinha de São Paulo. Também ele era conhecido no meio local, onde havia atuado como fotógrafo no final da década de 1870. Segundo o Correio do Povo, o seu projetor era parisiense e tinha a capacidade de reproduzir “cenas animadas da vida, em quadros onde se apreciam personagens com todos os seus movimentos naturais”. Para exibi-lo, alugou o salão do prédio da antiga Drogaria Jovin, situado na rua dos Andradas, 230, próximo da rua Caldas Jr. Ou seja, ambos escolheram a principal rua da cidade para sediar suas atrações, na sua quadra mais central e concorrida, a mesma onde vários outros cinemas da cidade se concentrariam ao longo da história, concorrendo para que a região ficasse conhecida futuramente como a Cinelândia porto-alegrense.
Desde o início, a imprensa recomendou a visita do público às “exposições” dos “curiosíssimos” aparelhos. As datas das suas aberturas foram marcadas e adiadas, estreando Paola em 5 e Renouleau em 7 de novembro. Como ocorreu no Rio de Janeiro, ambos inauguraram suas exibições com sessões especiais, restritas a imprensa, convidados e autoridades. Tais pré-estréias, chamadas “experiências”, de fato representavam uma espécie de teste de qualidade, tanto do ponto de vista técnico quanto da recepção do público. Afinal, a iniciativa permitiria ao exibidor testar o interesse da atração junto à elite e formadores de opinião, e talvez identificar suas expectativas e preferências, que de alguma forma representavam aquelas do grande público. A sua importância também era diplomática, pois o aval do grupo cultural, econômica e politicamente dominante emprestava respeitabilidade ao empreendimento, além de enobrecer a atividade. Para os jornalistas também era uma oportunidade de avaliar o espetáculo sobre o qual deveriam dar relato na imprensa, reunindo referências que poderiam contribuir para a adesão ou o desinteresse dos leitores.
A exibição cinematográfica inaugural de Paola contou com a projeção de várias vistas curtas e no dia seguinte mereceu comentários de diferentes jornais. A República informou que o público que a assistiu saiu “satisfeitíssimo” e a recomendou:
Vale a pena ir ver a máquina que os srs. Francisco de Paola e Davison trouxeram. Ela reflete sobre uma tela a chegada de um trem de passageiros, vendo o público estes descerem dos wagons, conduzindo pequenas malas de viagem; reflete também o Bosque de Bologne, onde se vê senhoras e cavalheiros em passeio em velocípedes, lindas carruagens, etc. O que porém torna-se mais digno de apreciação é a célebre dança serpentina, com todas as transformações de luzes. (A República, Porto Alegre, 06.11.1896, p. 1.)
Também o representante do Mercantil, além de enfatizar ter sido a ação o objeto central das cenas mostradas, ficou impressionado com o filme sobre a dança “serpentina Füller, onde aparecem as projeções luminosas.” Sobre a primeira observação, vale lembrar que os filmes exibidos pelos Irmãos Lumière em 1895, em Paris, na primeira sessão pública paga oficial de cinema, também reproduziam cenas envolvendo pessoas nas mais variadas atividades. (Veja-os aqui.)
Já o encanto com o filme da dança dá conta do contexto cultural do surgimento do cinematógrafo, marcado pela crescente valorização dos entretenimentos leves e comprometidos com a estimulação sensorial. Como produto do seu tempo, que buscava atrair a atenção do público e afirmar-se, o cinema inicialmente registrou e reproduziu nas telas as atrações em voga, já conhecidas e apreciadas ao vivo e em cores nos teatros, cafés e outros ambientes. Assim, além de prestidigitadores, lutadores e palhaços, um dos números mais filmados no período foi a dança serpentina. O espetáculo foi criado pela atriz e dançarina de variedades norte-americana Loïe Fuller (1862-1928) em 1892, em Paris. Ela, que se tornou a primeira grande vedete internacional da dança solo entre 1890 e 1920, teve sua ascensão estreitamente vinculada à utilização pioneira que fez da tecnologia disponível, principalmente a eletricidade, com fins puramente artísticos e como elemento essencial para a produção dos efeitos cinéticos e luminosos dos seus espetáculos. Sua arte consistia essencialmente em criar jogos de luz e cor em movimento a partir da reflexão de luzes multicoloridas sobre o seu figurino, um vestido de seda branca de mangas extensas que fazia girar em torno de si. (Você pode vê-la dançando para a Pathé, em 1902, aqui)
O sucesso da dança serpentina e suas variantes foi tal que numerosas imitadoras se apropriaram da coreografia e a exibiram pelo mundo afora, assim como os vários cinegrafistas que as filmaram. Produzida de 1894 a 1908, ao menos, esta filmografia demonstra a extensão temporal e cultural do interesse pela dança serpentina, tanto entre os realizadores cinematográficos quanto entre o público espectador.
Um desses filmes foi exibido por Paola em Porto Alegre e causou forte impressão entre os espectadores locais pela gratificante experiência lúdica e estética que provocou. Embora A República o tenha destacado por mostrar “todas as transformações de luzes” e o Mercantil por mostrar “as projeções luminosas”, dificilmente seria possível perceber tais aspectos sendo o filme em P&B, padrão da época. Por isso, acredita-se que fosse colorido manualmente, como nestes exemplos:
A pré-estreia de Renouleau, dois dias depois, foi inevitavelmente avaliada em comparação àquela do concorrente. Segundo a República, ela esteve repleta de “excelentíssimas famílias e cavalheiros”, um público de elite, portanto. A ótima qualidade da projeção mereceu aplausos, assim como a nitidez e a movimentação das imagens. A Federação concordou com a colega, enfatizando a supremacia técnica do aparelho de Renouleau em relação ao de Paola. O Mercantil, embora tenha considerado o espetáculo “esplêndido, único”, reclamou dos grandes intervalos entre a exibição de cada filme, “o que paulifica o pobre espectador”, preferindo, nesse sentido, as exibições de Paola, que “apresenta cinco fotografias [cinco filmes] em 10 minutos e por preço mais cômodo, bem entendido cá pra nós. (…).” (Mercantil. Folha da Tarde. Porto Alegre, 09.11.1896, p. 2.)
Tal crítica acabou informando-nos sobre a organização dos programas e o modo de funcionamento dos espetáculos, que realmente não passavam de rápidas demonstrações. Na verdade, os dois exibidores promoveram sessões curtas e cobraram o mesmo valor pelas entradas: 1$000 [mil réis] por pessoa, valor que, embora fosse baixo, não era quantia facilmente dispensável. Apesar disso, a imprensa veiculou sucessivas notas acusando a “extraordinária afluência de espectadores” aos dois locais de exibição nos dias seguintes, indicando que havia público para ambos, embora seja provável que as duas salas vizinhas fossem pequenas e que os interessados na novidade procurassem conhecer as duas opções, a fim de estabelecer seus juízos comparativos.
Quanto à cobertura jornalística das exibições, caracterizou-se por certa ansiedade, relacionada à percepção da importância da oportunidade aberta aos porto-alegrenses para conhecer “um dos mais extraordinários inventos de engenho humano neste fim de século”. A impressão é de uma espécie de satisfação cosmopolita, de sentir-se integrado ao grande mundo civilizado, mesclada com um receio frente ao fugidio da experiência, inscrito tanto no caráter passageiro da presença dos exibidores na cidade, quanto na duração das projeções e na efemeridade de suas imagens.
Tal sensação da fugacidade do tempo tornava ainda mais valiosos o cinematógrafo e os seus filmes por sua capacidade de documentar aspectos da vida, possibilitando “ver de novo” e assim estender a experiência vivida enquanto memória. É o que se depreende do comentário do Jornal do Comércio, que apontou um aspecto intrigante e inesperado, mas bem vindo, observado nos primeiros filmes: que eles reproduziam “com presteza todos os movimentos, ainda os mais insignificantes, dos personagens do quadro”.
A observação expressa uma transformação perceptiva no sentido da emergência de um olhar mais analítico sobre a realidade. Tais “movimentos insignificantes”, naturalizados e tornados aparentemente imperceptíveis pela familiaridade e pelo hábito, pela mecanização e aceleração da vida cotidiana, e consequente desatenção, ganhariam novo valor ao tornarem-se objeto de interesse, direto ou indireto, do cinematógrafo. No recorte que promovia sobre a realidade e no caráter deslocado com que reproduzia tais imagens na tela, proporcionando uma janela artificial para o exame do mundo, o cinematógrafo permitiria uma reapropriação da realidade em seus traços mais e menos evidentes e a própria reflexão sobre o potencial das imagens como fontes de conhecimento.
No início de dezembro, quando Paola e Renouleau despediam-se de Porto Alegre, a imprensa voltou a convidar os leitores para conhecerem o cinematógrafo, visto que ele podia ser apenas mais uma invenção a ser logo suplantada. Para nossa sorte, eles estavam errados.
