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O território de Rulfo

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O território de Rulfo

Publicado originalmente em Cúpula, Suplemento semanal de El Heraldo, México, em 2 de fevereiro de 2021. Traduzido do espanhol por Karina de Castilhos Lucena.

E depois que el Zorro, para alegria da fauna leitora, publicou dois livros magníficos, “vários professores norte-americanos dos mais ilustres no mundo acadêmico daqueles remotos dias comentaram com entusiasmo e até escreveram livros sobre os livros que falavam dos livros d’el Zorro”. 

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Publicado originalmente em Cúpula, Suplemento semanal de El Heraldo, México, em 2 de fevereiro de 2021. Traduzido do espanhol por Karina de Castilhos Lucena.

E depois que el Zorro1, para alegria da fauna leitora, publicou dois livros magníficos, “vários professores norte-americanos dos mais ilustres no mundo acadêmico daqueles remotos dias comentaram com entusiasmo e até escreveram livros sobre os livros que falavam dos livros d’el Zorro”. 

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Assim Augusto Monterroso registra a centralidade da obra de Juan Rulfo para as letras mexicanas desde a aparição de El llano en llamas (1953) e Pedro Páramo (1955)2

É comum a ideia de que Jorge Luis Borges estrutura o cânone da literatura argentina de tal forma que a primeira pergunta que todo escritor daquelas latitudes deve responder é se sabe como escrever depois do autor de O Aleph, Ficções ou O livro de areia

Embora não seja a figura em torno da qual se organiza a biblioteca da literatura mexicana, já que as diversas tradições de nossas letras impedem que ocupe esse lugar, a obra de Rulfo atestou que o romance literário, no México, era possível. 

Desde seu nascimento, com El periquillo de Lizardi3, nossa narrativa se mostrou pedagógica, moral, de costumes, histórica ou de denúncia, mas tardou em realizar plenamente o que só a literatura é capaz de fazer.  

Sem matizes, Christopher Domínguez Michael escreveu que até metade do século XX “a prosa de imaginação tinha sido ofício quase clandestino de poetas e ensaístas, enquanto o romance e o conto, com o declínio da épica, afundavam em um realismo desajeitado e panfletário”.

Embora nesse momento já contasse com excelentes narradores, Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán ou José Revueltas, a literatura mexicana não tinha chegado ainda à grande obra de ficção, proeza plenamente alcançada por Juan Rulfo.  Em um romance breve e um punhado de contos, Rulfo conseguiu pôr, sem forçar a mão, os temas de caráter público que tanto assolavam intelectuais e artistas de seu tempo. Neles encontramos o debate sobre a identidade do mexicano, que fez correr rios de tinta naquela época; reconhecemos aí nossa particular relação com a morte, fundada nas tradições indígena e barroca; a partir das referências à cristiada4, se faz presente em suas páginas o fanatismo católico da região ocidental do México, e a Revolução Mexicana aparece como uma conta ainda pendente com a história.

No entanto, a obsessão por interpretar nosso processo histórico e o compromisso de elucidar as contradições de nossa formação social – superada a tradicional narrativa de costumes, a confusão entre obra literária e panfleto ou diatribe, bem como a intromissão de narradores pedagogos ou mais inteligentes que os personagens e os leitores – ganhavam outro cunho a partir de originais e modernas estruturas.   

Quem abre a edição canônica de Pedro Páramo, editada pela Fondo de Cultura Económica, constata que o livro maior de Rulfo é composto por 70 fragmentos que não obedecem a nenhuma ideia de cronologia ou sequência. Há um mito em torno dessa disposição inusitada, tão fantasiosa quanto a invenção do tio Celerino, que Rulfo trazia como escudo quando explicava por que tinha parado de escrever. Dizem os frequentadores assíduos das tertúlias literárias que ao término da bolsa do Centro Mexicano de Escritores, frente a necessidade de justificar o trabalho realizado, Rulfo foi à casa de Juan José Arreola, seu amigo de juventude, e na célebre mesa de ping-pong que garantia o quique de 16 centímetros regulamentares, arranjaram os capítulos datilografados, deixando ao acaso ou a algum fantasma do romance a responsabilidade de sugerir a ordem para sua publicação.

Mas isso é parte do mito. Homem culto, leitor atento da melhor narrativa de outras línguas, aproveita em sua obra muitos dos achados da vanguarda literária de seu tempo.

De forma inédita nas letras mexicanas, Rulfo deposita uma confiança absoluta no leitor de ficção. Em Pedro Páramo não encontramos uma única nota que explique se estamos diante de um personagem vivo ou morto, nem advérbios ou locuções temporais para que saibamos se o narrado pertence ao presente ou ao passado; uma voz providencial nunca nos acode para esclarecer se o que está sendo contado se refere ao que aconteceu ou ao plano da consciência de quem fala.

A partir de uma extrema metaforização, Comala e seus fantasmas derrotam a literalidade, multiplicando os sentidos em que cada aspecto do romance pode ser interpretado.

Com sua estética da pobreza, a prosa de Rulfo constitui um dos momentos mais luminosos da poesia mexicana: seu alto valor imagético e verbal desautoriza o afã antropológico que pretende que os camponeses do México falem como seus personagens – embora o milagre de sua prosa seja capaz de produzir esse efeito.

Essa impressão de familiaridade descansa em um mundo povoado pela exceção, e é proibido aos personagens ter nomes comuns: é impossível acreditar que Pedro Páramo, Juan Preciado, Fulgor Sedano e Eduviges Dyada tenham sido extraídos de uma lápide, como Rulfo gostava de dizer.

Algo semelhante ocorre com a natureza, onde até as rosas e os cravos se tornam prosaicos frente ao poder sugestivo das saponárias, mirtos e paraísos que acariciam o corpo sensual e inacessível de Susana San Juan.

Vladimir Nabokov afirmou certa vez que “de todos os personagens que uma artista cria, os melhores são seus leitores”, ou seja, que os escritores verdadeiramente significativos são aqueles que inventam novos modos de ler, alterando para sempre a história da leitura. Escrever depois de Rulfo significou não só confiar na especificidade da ficção, mas também em um leitor que, sem descuidar dos temas do debate público, atua no registro próprio da literatura.

Com Rulfo, aprendemos que o romance e o conto não ocorrem na folha em branco, e sim na mente do leitor que, por sua vez, desempenha um papel ativo, multiplicando as interpretações.

Esse é o legado de Rulfo.


 1Como se verá em seguida, el Zorro faz referência a uma fábula de Augusto Monterroso sobre Rulfo, El zorro más sábio (o texto pode ser lido em espanhol aqui: https://ciudadseva.com/texto/el-zorro-es-mas-sabio/). Zorro é raposa e, em português e em espanhol, esse termo caracterizando pessoas significa esperteza, astúcia. [N. da T.]   
2Rulfo no Brasil: O planalto em chamas e Pedro Páramo, tradução de Eliane Zagury (Paz e Terra, 1977); Pedro Páramo e Chão em chamas, tradução de Eric Nepomuceno (Record, 2004). Pedro Páramo tem ainda uma terceira tradução, anterior às outras duas, de 1969 por Jurema Finamour para a Brasiliense. [N. da T.] 
 3El Periquillo Sarniento (1816/1830-1831), do escritor mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827), série de romances considerada introdutora do gênero em contexto hispano-americano. [N. da T.]  
4Conflito armado ocorrido no México no final dos anos 1920, quando grupos religiosos católicos reagiram à orientação laica instituída pela Constituição mexicana de 1917. [N. da T.] 

  


O autor:
Víctor Manuel Ramos Lemus nasceu na Cidade do México (CDMX) e desde 1997 mora no Rio de Janeiro. Leciona literaturas hispânicas e teoria literária na UFRJ, e é autor de ensaios sobre autores brasileiros, espanhóis e hispano-americanos – sem distinção nem preconceito. Em sua condição simultânea de “chilango” e “carioca”, atualmente divide seu tempo entre o Rio de Janeiro, a Cidade do México e Porto Alegre, cidades que considera, em diversas gradações e intensidades, excelentes para o exercício da loucura e da amizade.

A tradutora:
Karina de Castilhos Lucena é professora de literatura no Instituto de Letras da UFRGS.

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